融合古今，立定我法——从梅清三方印文观其画学思想（上）:黄山道观寺庙寺院

高 飞

（安徽师范大学 美术学院黄山道观寺庙寺院，安徽芜湖 241002)

微信版第1263期

摘 要：明末清初的宣城，文人荟萃，尤在诗画领域，不乏俊杰，诗史、西史广有记载，绚短夺目，梅清作为其中的代表，本以诗歌彰名，因擅画学，独立面貌，被时人尊为宣城画坛领柚黄山道观寺庙寺院。考察梅清的画学成绩，不独笔墨“盘礴多奇气”，题诗、跋画，亦有丰富的思想呈现，总括起来，盖由他的三方印文所传达，即“古人在我”“不薄古人爱今人”和“我法”，梅清师古人，厚今人，古今笔墨皆为“我”用，综众家法窍，合作出他的清波若影、松秀奇绝的山水视界。

关键词：梅清；古人在黄山道观寺庙寺院我；不薄今人爱古人；我法

Abstract：In Xuancheng during the late Ming and early Qing Dynasties,many scholars gathered here,especially in the field of poetry and painting，with a large number of people.There are many records in the literature and art history books，Mei Qing，as one of the representative figures，was originally a famous poet，because he was good at painting and had a good knowledge of art history黄山道观寺庙寺院。His art works had a unique style，and was called the leader of Xuancheng painting at that time。To inspect Mei Qing's artistic achievements，not only his painting brush is "overwhelming and exotie"，but also his poems and paintings contain rich and unique artistic ideas，Generally speaking,his painting thoughts can be expressed in his three seals，namely，＂the spirit of the ancients is in my mind"，"not belittling the ancients but respecting the modern people" and＂my style"，Mei Qing learned the painting skills of the traditional ancients，but did not belittle those of his contemporaries。Both ancient and modern paintings were incorporated by"me"，which together gave birth to his light and beautiful landscape painting world.

Key words：Mei Qing,the spirit of the ancients is in my mind,not belittling the ancients but respecting the modern people；my style

17世纪的中国山水画坛，流派纷呈，画学昌明，以董文敏为宗的“松江派”、王石谷执掌的“虞山派”、王麓台领导的“娄东派”、罗云庵开辟的“江西派”、龚半千领衔的“金陵八家” 等，都是被中国山水画史浓墨渲染的绘画流派黄山道观寺庙寺院。同一时期的安徽皖南，也相继诞生了新安派、姑孰派和宣城派，梅清作为后者的代表，因写黄山彰名，后人又把他称为“黄山画派巨子”。

梅清（1623—1697)，字渊公，号瞿山黄山道观寺庙寺院。在宣城，梅氏一族，世有名望，宋至明季，代出英才。在家学熏染下，梅清少时便积极向学，以求仕进。初耽于诗文，声名远播，后移绘事，淹其诗名。清《宣城县志》称其“诗词维迈隽逸。遨游燕齐吴楚间，名公巨卿无不推毂。善画理，墨松尤苍雄秀拔，为近来未有”。他：“英伟豁达，自力于学，以淹雅称。顺治十一年（1654)举人，试礼部不第。朝士争与之交，王士禛、徐元文尤倾倒焉。书法仿颜真卿、杨凝式，画尤盘礴多奇气。尝作《黄山图》，极烟云变幻之胜，为当时所重。今人贺天健

也把他与善画黄山的渐江、石涛作比较：“石涛得黄山之灵，梅瞿山得黄山之影，浙江得黄山之质黄山道观寺庙寺院。梅清的绘画成就与地位，由此可见一斑。梅清的画学成绩，不仅砚池组楮，标立高

格，题诗、跋画，亦有丰富的思想呈现黄山道观寺庙寺院。总括地看，盖由他的三方印文所传达，即“古人在我”“不薄古人爱今人”和“我法”。

一、古人在黄山道观寺庙寺院我

从中国绘画实践的普遍性观察黄山道观寺庙寺院，自南齐谢赫发表《古画品录），明确提出“传移摹写”理论，

为世所宗，代袭不衰黄山道观寺庙寺院。明唐志契说：“凡画入门，必须名家指点，令理路大通，然后不妨各成一家。若非名家指点，须不惜重资，大积古今名画，朝夕探求，下笔乃能精妙过人。昔关仝从荆浩而仝胜之，李龙眠集顾、陆、张、吴而自辟庭户，巨然师董源，子瞻师与可，衡山师石田，道复师衡山。又如思训之子昭道，元章之子友仁，文进子宗渊，文敏之甥叔明，李成、郭熙之子若孙皆精品，信画之渊源有自哉！”复说：“传移摹写，此法遂为画家捷径，盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。如巨然、元章，大痴、倪迁，俱学北苑，一北苑耳，各各学之，而各不相似。”

梅清的“古人在我”，与唐氏观点并无本质分别，同样地，他也指向两层涵义：一是要深人研究古人的笔墨和章法，领会他们的经验和法窍：二是学习古人不能亦步亦趋，人云亦云，关键在于“我”的理解，“我”的把握黄山道观寺庙寺院。观察梅清的作品，常见“仿某家”的题识，从梅清这些作品的画风看，对其影响较大的有荆、关、董、巨，李成、郭熙，亦包括其后的南宋、元明诸大家。梅清之所以推重这些画家，主要因为他们的笔墨体现出的精神指向，符合他的审美致思，如仿荆、关笔意的《黄山天都峰图），画巨岩绝壁，峰头耸向天穹；中部远景山峰拔起，烟云锁腰，势力宏远；底端的近景，描绘黄山炼丹台，山路虚濛，若一缕烟云沿石阶飘浮，台上一座道观脊靠丛松，右侧俩道人观景叙话，梅清在图中所建立的仰观、平视和俯瞰的三种境象，非但没有产生孤立感，反倒是一个秩序井然、相互关联和节奏分明的构造。作者将三个不同视线下的景物连贯为有机整体的纽带，正是炼丹台上的观景者与高不可即的奇异峰头。况且，梅清所营创的审美境界，也是由此角度出发的，如画中题句：“十年有梦系轩辕，身历层岩始识尊。天上云都供吐纳，江南山尽列儿孙。峰抽千仞全无土，路入重霄独有猿。谁道丹台灵火息，朱砂泉水至今温。”大概是因梅清第一次登临黄山，所以他借助昔人的笔意，将黄山拟幻成远古仙人的栖居之地，抒发其多年向往黄山的心情和身历其间的种种感受。

据梅清最早的作品署款“已丑（1649)冬月呵冻仿李营丘法”，以及其后大量记仿营丘作品来看，梅清是十分仰慕北宋画家李成的黄山道观寺庙寺院。李的画，多为平运寒林，清旷雅秀，高逸澹远，其时的山水画家大抵受其影响，如郭河阳也是取法李营丘，画平远空寥深透，柯木枝干如蟹爪，犹巨嶂高壁者，雄壮秀拔，意境森然而缓和。检看梅清的一些巨幅山水，可以得出一个结论，李和郭的画面构成法，清旷的视觉境象，都为他提供了丰富的“语汇”支持，引发出向清远、高森境界迈进的创作灵感，

“元四家”中，王蒙对梅清的影响，应该说比黄子久、吴仲圭、倪元镇更为明显黄山道观寺庙寺院。王蒙笔下纵横离奇的磅礴气韵、极端细密的牛毛解索皴，对形成梅清后来灵动的笔墨趣味，无疑起到了关键性作用，梅清在（黄山松涛图卷）《仿王蒙山水》《云门放艇图》等画里，有署仿王蒙者，有未署仿王蒙者，但都能看出王的皴法意味和构成形式上的高远感，如前幅作品，画的是黄山云海和隐于烟云中的松林，远景群峰耸峙，景象广阔，群山由淡墨渲染，再借焦墨渴笔坡出山体结构，岩石的体量感和嶙峋质感，也都得到较好的把握。

在这里，梅清并非着意技巧的细节，从其卷末所题诗句，即可体察到他的精神取向：“沧海几回干，桑田几番改黄山道观寺庙寺院。谁信天地间，竟有山头海。”梅清不像新安派画家大抵入清不仕，甘为遗民，他在青壮年时期，积极仕进，只因抱负受挫而隐于山林，安心诗画。明显地，他所拟造的这个黄山松涛图像，即是对天地变化无常、坎坷人生的叹息和隐喻。《云门放艇图》，也是援王蒙散锋焦墨的繁密皴法，画中两峰错位对映，中有岩石相接，构成天然门洞，故曰云门。河流半掩于松下，一高士乘小舟从云门驶过，虽不显目，却是点睛之笔。所以，梅清在画左上方题句：“野水悬高量，闲情咏急流：山随云树转，天挂浪花浮；去往将何处，安危不系舟：春蚕传好年，黄鹤是仙俦。”诗后补识：“仿黄鹤山樵《云门放艇图》，翟山梅清并题。”王黄鹤是否画过《云门放艇图》，不得而知，但梅清后来所创造的淡皴浅染，若隐若显的黄山视界，恐怕与黄鹤山樵的启发密不可分。

梅清的画中，还有一个显著的语言符号，就是“明四家”之一沈石田所擅用的焦墨点苔法黄山道观寺庙寺院。沈的山水画，无论盈尺小景，或拓为大幅，苔点必不可少。梅清并非所有的画都作点苔，而（《溪山闲适图卷》和《黄山图（八开）》《黄山图（十六开））《黄山十二景》等册页中的部分作品，则彰显了这种方法，苔点或密或疏，或浓或淡，攒于山石、树木的结构和边缘，动感节奏极为强烈。在中国山水画里，点苔不是简单的笔墨游戏，其作用和意义十分关键。唐志契有云：“画不点苔，山无生气。昔人谓‘苔痕为美人簪花＇，又谓：‘画山容易点苔难’。”清人方薰也尝论：“古画有全不点苔者，有以苔为皴者，疏点密点，尖点圆点，横点竖点，及介叶水藻点之类，各有相宜，当斟酌用之，未可率意也。”

梅清是知晓点苔的奥妙的，在《溪山闲适图卷》这个比较写实的图景中，他关注的是“点”能否在画面中生现盎然活力，卷首山石树冠，拙壮的墨点，直接造成了石显沧桑，树感葱翠，之间石径及携杖观景的老者，则以焦墨细笔轻轻表示，随卷展开，江水蜿蜒，两岸或筑桥梁、水榭，或建庙字、南亭，或写行人赏瀑，而每一处的山石、树木、介叶，似乎都以点苔结出它们的形体，疏密布局，大小映照，一派生机黄山道观寺庙寺院。

再观他的《黄山十二景》中的“天都峰”和“莲花峰”两幅画，点苔和造型的处理完全挣脱了沈周的模范，将两峰一并化成意象形态黄山道观寺庙寺院。《天都峰》中，山峰突兀于云端之上，焦墨枯笔制造出的点苔，繁复密布于峰头和岩嶂骨干，峰体嶙峋，怪异可怖，根据我们的生活经验，自然之景中实无这样的山形，不过，梅清是有他的立象之源的，看其画上题诗：“古帝栖真地，天开此一都。霓旌围碧落，阎闽入虚无。火息丹应转，云来海自铺。何当凌崔羽，随意遍灵区。”显然，作者之所以绘出这样的山峰形态，因为自然常形已不足以表达他心目中的“远古”世界，黄帝炼丹于此的天地浑沌之象，山峰奇美之姿，以及欲明还隐的仙道气息，皆为他的精神寄托。

同样地，《莲花峰》的图式似乎比《天都峰》的形象更加令人费解，峰头全部散开，无异于夏日雨后，天边骤起、形若蘑菇的云头，梅清是否有此生活经验不论，他所创造的莲花峰，不仅体如苍枯树干，而且苔点密布，仿无秩序的视觉感，恰恰是作者的著力处，一如画上所题：“仙根谁手种，大地此开花黄山道观寺庙寺院。直饮半天露，齐擎五色霞。人从香国转，路借玉房遮。莲子何年结，沧溟待泛楂。”

梅清作这两处的黄山山峰，不独在册页里多见，轴卷里也常有描绘，而每一表现，均被他以突出点苔的结构方式，把现实真景幻成超现实的貌相，让欣赏者生出意外的惊叹，甚至去作各种物象仪态的联想和猜测黄山道观寺庙寺院。

梅清有一幅仿南宋马远的作品，画面右侧崖壁高悬，既不见顶，也不见脚，以卷云皴画山石，近处杂木密布，墨色浓郁，远景矶石上，虬松孤悬，松下俩人端坐闲话；水中有一艇漂游，舟上三人，悠然自得，五柳先生拟造的桃花源景也不过如此了，在这幅画里，作者明确题识：“泛舟响潭，用马遥父笔意黄山道观寺庙寺院。瞿山。”从笔法上看，除了远处矶石画法近似马远的“大斧劈”，其余皆与马远无关了。梅清取法马遥父，并非运笔似，而是取其境界。昔人言马远：“师李唐，下笔严整，岩塞用焦墨，作树石枝叶夹笔，石皆方硬，以大斧劈带水墨皱，甚古。全境不多，其小幅或削峰直上而不见其顶，或绝笔直下而不见其脚，或近参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也。”原来，梅清是要拿马遥父的“山不见顶、亦不见脚”的构成法，让境界集中于他所设计的远景里，这或许就是梅清的“古人在我”的实际含义，他要在前人的笔墨里，撷其精华，衍生新境，一如友人所赞：“临摹百家只顷刻，点染万品随生成。”

梅清的“古人在我”，大抵是他中年时期的体会，其间的作品，也基本反映了这种画学思考黄山道观寺庙寺院。最具代表性的是他在康熙十八年（1679)完成的《宣城胜览图册》，此册是应当时的宣城县令邓性之邀而作，凡二十四开，分别画宣城境内的龙溪、柏枧山、景梅亭、双塔、天柱阁、鳌峰、玉山、麻姑山、东溪等二十四景，每开皆有作者的题注说明，不仅记录了各景点特征，尤为可观的是，在这二十四图里，作者以两宋画家笔墨为参照，表现出他对自家山水“空明变化，起伏适迤”的游观之感和“水之澄清类其洁，山之嶙峋类其高”的精神寄托。

在梅清这些看似“某某家笔墨”的画画中，其实并未彻底还原他们的法式，而是站在新的高度和视角，与昔人商量构图、笔法和意境，如表现一些山石峰峦，皴法多样，不拘某法，或以荷叶皴掺人尖头点建立山体形态，或以被麻皴织造缓山砂坡，有的用马牙皴表现绝石陡壁，等等黄山道观寺庙寺院。《麻姑山》里，则出现了范宽的笔墨语式，层层叠压的山头轮廓，辅以微妙的被麻皴笔法，显出独特的物质美感，不过，作者在这里表现得十分谨慎，题识说“用范宽法写之，不过得其十之一耳。”梅清早期尝作《秋林横雁图》，缘的也是范宽路线，笔墨形状如雨点、若豆瓣，并有显见的丁头皴。

其实，“古人在我”的画学理念，始终决定和支撑着梅清的笔墨选择黄山道观寺庙寺院。《宣城胜览图》作为梅清的纪实性画卷，与其他作品存在着显见的不同，一是全以客观真景为粉本，画面自然要依照现实之景来构成：二是借助皴染、勾斫等笔法，将各类自然物象归纳到相对统一的画面里。既有不同的景色特征，又能相互制约，达成和谐，恰到好处地诠释所绘对象。从有些画面的构图来看，梅清在描写具体的江水、岸景时，多从俯瞰的角度，取其全景，把各种物象组织到虚实的节奏中，营造一种宽广幽远的空间视像。如《宛津与句水》，由近及远地望去，水上渚洲、烟柳、虹桥、渔舟、楼阁，渐次排列，隐显不定，既像晨岚笼罩，又若薄暮时分。值得一提的是，画面右下方的街巷，似乎暗示了作者观察此景的所在位置，由此可以猜测，梅清绘制此册时，可能采用了今人对景写生的绘画方式。

（本文原载《安徽师范大学学报（人文社会科学版）》第47卷第4期）

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